La entrevista – Primera variante

Una vez, cuando todavía estudiaba en la universidad, me pidieron que le hiciera una entrevista al escritor Guillermo Zamora para la revista de la Facultad. Naturalmente, dije que sí: Guillermo Zamora había sido, durante años, mi ídolo literario, y su Apoteosis del surtidor (volúmenes 1-5) era mi Biblia, mi libro de cabecera, mi vademecum poético y vital.

Zamora iba a dar una conferencia por la tarde, y por la mañana estaba programada mi entrevista. Nos reunimos en la sala de prensa de la universidad, una sala fría e impersonal iluminada con fluorescentes blancos y adornada con retratos del Rector, de los Rectores, de todos los Rectores. Guillermo Zamora ya estaba allí cuando llegué, esperándome. Nos dimos la mano: tenía manos grandes, hinchadas, peludas, callosas. Todo él parecía recién salido de una novela de Delibes.

Nos sentamos uno enfrente del otro. Saqué de mi mochila un ejemplar de su último libro, un cuadernito para tomar apuntes, una grabadora que me había prestado un amigo… y me quedé en blanco, callado, mirando aquella cara cuadrada y terrosa que me sonreía con curiosidad.

No sé si fue el miedo escénico; el temor a no ser lo bastante inteligente para entrevistar a aquel hombre; la responsabilidad del momento. Había dormido poco las noches anteriores, y con pesadillas. A lo mejor me había preparado demasiado, y por querer preguntar algo que nadie le hubiera preguntado antes, al final me quedé sin poder preguntarle nada.

Pasaba el tiempo en aquella sala aislada del mundo, y Guillermo Zamora seguía sonriendo, a veces mirándome, y a veces mirándose sus propias manos, escarbando debajo de las uñas. Yo también sonreía, pero con una sonrisa torcida y falsa, y sentía las gotas de sudor formarse en la frente, deslizarse por la sien y venir a caer hasta la barbilla. Ardía, la cara me ardía.

Al cabo de unos minutos, Guillermo Zamora se inclinó hacia mí por encima de la mesa y me preguntó: “¿Te gusta el fútbol?” Le dije que sí, claro, que me gustaba el fútbol (como si el hecho de que me gustase el fútbol se pudiera deducir del hecho de ser hombre). “A mí también me gusta el fútbol. ¿De qué equipo eres?” Del Athletic, le dije, ¿y tú, usted, tú, de qué equipo es, eres, son? Era del Atlético. Empezó a hablarme de las tardes del Calderón, de las épocas gloriosas, de las épocas del Pupas. De Sabina. Conocía a Sabina. ¡Gran tipo! Aunque algo crápula.

Yo me fui soltando y le fui contando cosas de San Mamés, de mis primeros recuerdos, del Athletic-Juventus en la Champions, de los títulos de los años ochenta. Hablamos del Real Madrid: el odio al Real Madrid nos llevó a una especie de éxtasis de la amistad. Cualquier hubiera dicho que estábamos borrachos.

Hablamos durante un par de horas. Del fútbol pasamos a hablar de viajes, de comida, de cerveza, de películas. De lo único que no hablamos fue de literatura, y menos de sus obras.

A eso de la una y media llamó a la puerta el Decano, para llevarse a Guillermo Zamora a comer. “¿Habéis terminado?”, preguntó. “¿Hemos terminado?, me preguntó a su vez Zamora con un guiño. Les dije que sí. “Al final”, le dije al escritor, “no hemos hablado nada de libros”. “Los libros no importan”, me contestó, “lo que importa es la vida”.

Naturalmente, todo el material que tenía era impublicable, o mejor dicho, era banal. Era una conversación de bar, trasplantada artificialmente a una sala elegante.

Con retazos de otras entrevistas, ligeramente modificadas, fabriqué una entrevista de Frankenstein, falsa pero verosímil. No sonaba peor (ni mejor) que cualquiera de las demás entrevistas. Lo único que conservé de nuestro encuentro fue el titular: “Los libros no importan, lo que importa es la vida”.

Envié la entrevista al director de la revista, que me felicitó por el aire de autenticidad que transmitía. Se publicó en el número de primavera, pero yo no me atreví a releerla. En vez de eso, cogí el tercer volumen del surtidor y me lo leí de cabo a rabo, como no deben leerse los libros de poesía. Me pareció confuso y ajeno, como si hubiera sido escrito hacía siglos en un país diferente.

Volví a encontrarme unos años más tarde con Guillermo Zamora, ya muy mayor, en un congreso de literatura. Con mi habitual timidez, no me atreví a saludarle; además, pensaba que ya no se acordaría de mí. Fue él quien se acercó a mí durante uno de los descansos para el café. “Tú eres… el chico del Athletic, ¿no?” Le dije que sí, que qué buena memoria, que me alegraba mucho de verle. “Leí la entrevista”, me dijo, con su típica sonrisa irónica. “Me mandaron una copia de la revista. Me gustó mucho, sobre todo el titular”.

Le miré atentamente, intentando adivinar si estaba diciendo lo que parecía estar diciendo, pero no conseguí descifrar su mirada. En todo caso, a estas alturas daba igual.

Nos despedimos con otro apretón de manos.

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A veces pasa

La voluntad de los autores no siempre se cumple. En torno al año 1346, poco antes de su muerte, el noble y prudente Don Juan Manuel reunió todas sus obras en un volumen conjunto, en cuidada versión manuscrita, y las depositó en el Monasterio de Peñafiel para que estuvieran preservadas del efecto destructivo de los insectos, la humedad, los desastres naturales y los filólogos. El monasterio de Peñafiel fue saqueado por los franceses durante la guerra de la Independencia y los textos (y el cuerpo de su autor) desaparecieron. El féretro fue redescubierto e identificado de forma casi milagrosa en 1955. Cuando los expertos lo abrieron para examinarlo, encontraron en su interior una copia perfecta, meticulosamente caligrafiada, de las obras de Franz Kafka.

A veces pasa.

John Riverfont, el resumidor

En la primavera de 1834, a su regreso de su viaje iniciático por Italia, Francia y España, Lord John Banderville, sexto duque de Rocheshire, comprendió dos cosas casi al mismo tiempo: en primer lugar, que quería leer todos los libros existentes en el mundo; en segundo lugar, que incluso para un desocupado noble británico del siglo XIX, todos los libros eran demasiados libros. Fue así como decidió contratar un resumidor: un sirviente que le proporcionase versiones abreviadas y fácilmente digeribles de toda la producción literaria -en el sentido más amplio del término- mundial: una especie de Reader’s Digest adelantado casi cien años.

El elegido fue John Riverfont, un joven con una sólida formación autodidacta proveniente de una honesta familia de médicos, apacible y trabajador, políglota, soltero, 21 años. Lord Bandeville quedó impresionado por su capacidad para citar a Homero en griego y a Cicerón en latín, pero sobre todo con sus resúmenes improvisados de las Metamorfosis, la Guerra de las Galias y Hamlet en menos de cinco minutos cada una. Había otros candidatos más eruditos, pero también más viejos, más retóricos, con una mente más anquilosada y menos ágil. Riverfont era su resumidor, y lo podría seguir siendo, además (si todo iba bien), durante décadas.

Riverfont estableció sus cuarteles de invierno en la biblioteca del duque. Era una biblioteca más que mediana, adquirida con paciencia y un regular desembolso monetario por sus antepasados, y ampliada en no pocos volúmenes durante su reciente viaje por Europa. Y aun así, cuando Riverfont encontraba en el catálogo alguna laguna que consideraba imperdonable, tenía permiso del duque para mandar comprar las obras que hiciera falta, o hacerlas traducir a una lengua que le resultara accesible, al precio que fuera. El dinero no era un problema para el duque; el tiempo en cambio…

Los primeros resúmenes de Riverfont vieron la luz en 1837; son unos cuadernillos manuscritos, bastante deteriorados, que se conservan actualmente en la biblioteca Johnson de Oxford, y que contienen los argumentos de las grandes obras de la Antigüedad clásica: Homero, Esquilo, Virgilio, Ovidio… Al parecer, era la intención de Riverfont trabajar cronológicamente, quizás siguiente el modelo y guía de las Geschichte der alten und neuen Literatur de Friedrich Schlegel. Este propósito le duró hasta 1850 aproximadamente: a partir de ese momento (había comenzado a resumir el teatro barroco español e inglés), se observa una alternancia entre “antiguos y modernos”, por decir así, junto con alguna vuelta al pasado más remoto para completar algun olvido anterior.

No fueron las únicas alteraciones en la labor del resumidor: para empezar porque, a partir de 1853 sus resúmenes comenzaron a aparecer impresos, reunidos en volúmenes cronológicos, y vendidos a precios populares en las mejores librerías de Londres. No es fácil saber si la iniciativa partió del propio Riverfont o de su patrón, y en realidad poco importa: en pocos años los resúmenes Riverfont publicados en quarto bajo el emblema de armas de Banderville fueron al mismo tiempo un negocio rentable y una valiosa contribución a la cultura de la burguesía londinense, que podía así hablar con cierto conocimiento de libros que nunca había leído.

La otra gran modificación, provocada quizás por esta repentina e inesperada fama, se comienza a percibir a finales de los años 1850: los resúmenes de Riverfont comienzan a ser más y más extensos: los de la década de los cuarenta ocupaban, de media, veinticuatro páginas; los de la década de los 50 suben ya a las cuarenta páginas de media. A partir de 1859 es difícil encontrar resúmenes inferiores a las cien páginas. No hay noticia de si esta modificación fue aprobada (o fomentada) por Lord Banderville, o si fue iniciativa del resumidor; en realidad, no hay noticia de si el duque leía los resúmenes que tan trabajosamente preparaba su subordinado o si había perdido ya la voracidad de conocimiento.

A medida que se acerca el final del siglo (y tanto el duque como su protegido avanzan hacia la vejez) los resúmenes comienzan a ocupar casi tanto espacio como los originales (estaban compuestos, de hecho, casi únicamente por citas con pequeñas elipsis en los pasajes menos interesantes). La primera obra en la que el resumen de Riverfont consiste en una copia exacta del texto original parece ser el Paraíso Perdido de Milton, que se publicó (en versión “abreviada”, queremos decir) en 1877. Muchas otras siguieron: el Cándido de Voltaire, las grandes obras de Balzac, I promessi sposi de Manzoni…

En 1893, con ochenta y tres años (una edad avanzadísima para la época) moría Lord Banderville, sexto duque de Rocheshire. John Riverfont le sobrevivió solo tres años más, en los que continuó produciendo “resúmenes” (cada vez más actuales, cada vez más perfectos) como si su señor siguiera vivo y pudiera leerlos. A su muerte, se descubrió entre sus pertenencias un manuscrito inédito, escrito al parecer muchos años antes, titulado On the Impossibility of Abridging any Text Worth its Salt (“sobre la imposibilidad de resumir ningún texto que valga algo”), la única obra original producida por Riverfont en toda su vida.

On the Impossibility… comienza con una larga y sincera laudatio del duque, su protector, y pasa después a proponer su tesis principal, que es a la vez una refutación y una explicación de la obra de su autor, John Riverfont el resumidor. Con una agudeza y una humildad destacables, Riverfont explica que compuso esta obra ya a una edad avanzada (aunque no especifica la fecha), ante la insatisfacción creciente que le producía su labor de resumidor: tras unos primeros años de trabajo ciego e ilusionado, se instaló en su conciencia la inquietud de estar cometiendo un fraude, o más bien, una irresponsabilidad. Porque sus resúmenes, que tan útiles y funcionales le parecían en el momento de realizarlos a los treinta años, a los cuarenta, y no digamos a los cincuenta le parecían incompletos, sesgados, erróneos y además peligrosos, por transmitir a los lectores la idea de que ya no necesitaban leer los libros, cuando podían leer los resúmenes. De ahí que sus textos se prolongaran cada vez más, hasta terminar por igualarse con los originales.

Dice luego Riverfont, y esta es la parte más interesante de su ensayo, que esta sensación incómoda solo se le producía en el caso de las “grandes obras” (lo que podríamos llamar “los clásicos”): “Un mal libro”, dice, “puede ser resumido a sus principales líneas básicas sin grande pérdida para el lector. Una obra maestra no tiene esa propiedad, porque cualquier resumen es una simplificacion y una reducción”. Y añade aún otro elemento esenciala su reflexión: “Porque en un resumen que se restrinja al argumento de la obra, deja de lado la manera que el escritor ha escogido para contarlo, y en las grandes obras esto es en sí una pérdida porque tan relevante y tan significativa es la forma de contar una cosa como la cosa en sí, cuando quien la cuenta sabe lo que hace”.

Esta obra, que podría haber colocado a Riverfont en el panorama de la moderna teoría literaria, permaneció inédito hasta 1997, en que se publicó como introducción a una selección de los resúmenes que pasó merecidamente inadvertida, porque de hecho los resúmenes de las primeras décadas no pasan de ser un trabajo escolar, aplicado pero insulso. En cambio, los “resúmenes de Riverfont” (los de la última época) publicados bajo el sello Banderville están considerados entre las traducciones y ediciones más cuidadas producidas en Inglaterra en todo el siglo XIX.

Historia de la literatura ruritana (y 8): Final

¿Terminó efectivamente la literatra ruritana en 1918, con la desaparición de Ruritania? Responder que sí, que la literatura ruritana cesó bruscamente en una fecha determinada, demuestra no entender nada de cómo funcionan los fenómenos literarios y culturales. Responder que no, que la literatura ruritana no dejó de escribirse después de 1918, demuestra no entender nada de cómo funcionan los ruritanos.

Parece evidente que el idioma no debió desaparecer inmediatamente con la pérdida de la independencia política de Ruritania, dividida y disuelta entre Francia, Alemania y Bélgica en proporciones que nadie conoce con exactitud. Pero también parece evidente que una lengua como el ruritano, que dejó de ser oficial, dejó de enseñarse en las escuelas, dejó de utilizarse en las iglesias, en los juzgados, en los periódicos, en los ministerios y en las asambleas de vecinos, pronto tiende a dejar de usarse también en los mercados, las tabernas, los prostíbulos y las casas de juego. En el caso del ruritano, no se sabe cuándo murió su último hablante (si es que murió, que a lo mejor todavía vive oculto en una buhardilla parisina), pero sí se sabe que a este último hablante ni se le hubiera pasado por la imaginación poner nada por escrito en una lengua tan primitiva e impropia para las cosas literarias.

Hay que tener en cuenta que esta actitud no es muy diferente de la que tenían los ruritanos cuando tenían una literatura propia: siempre tuvieron plena consciencia de su propia torpeza (de la que se culpaban a sí mismos más que a la propia lengua, y razón no les faltaba) y por ello, como se ha demostrado tantas veces a lo largo de esta historia, eran reacios a escribir lo que pensaban y a publicar lo que escribían, e incluso cuando lo escribían y publicaban, en el proceso de su conservación y comunicación a las generaciones futuras eran descuidados o directamente destructivos. (Se sabe, por ejemplo, que la biblioteca de Lord Petriffew Aaaqbalam, una de las mejores de Burgund a mediados del sigo XVII, sirvió de alimento a sus caballos durante un invierno especialmente duro).

De ahí que tan pocas huellas hayan llegado a nuestros días, y que haya tan pocas esperanzas de recuperar más manuscritos o impresos. De ahí que no exista, en toda Europa, ni una sola cátedra o Departamento de Estudios Ruritanos, y que nadie, salvo yo, haya escrito una sola línea, en publicaciones especializadas o divulgativas, sobre la literatura, la cultura o la historia de Ruritania. De ahí que cuando hable de Ruritania en círculos académicos, mis colegas me miren con condescendencia, suspicacia o desprecio.

Se esperaría ahora de mí, como investigador y experto en literatura ruritana (si es que alguien puede ser experto en algo que no existe, o de lo que se sabe tan poco que es como si no hubiera existido) un lamento por tamaña pérdida y un llamamiento a su recuperación urgente. Pero no lo haré. Estoy ya resignado: lo que se ha perdido, a lo mejor es que debía perderse. Y muchas de las páginas que se han conservado son tan pobres, que ojalá también se hubieran perdido. Quizás haya literaturas, y naciones, destinadas a desaparecer en la noche de los tiempos sin dejar memoria de su existencia. Y en todo caso, ¿quién soy yo, un simple crítico literario, para oponerme a la imparable labor selectiva del tiempo, que todo lo trilla y todo lo tritura?

La literatura ruritana ha muerto. ¡Viva la literatura ruritana!

 

Breve historia de la literatura ruritana

Historia de la literatura ruritana (7): El Retorno

La época de la Farsa es la última etapa originalmente creativa de la literatura ruritana. A partir de 1815, tras la desaparición de la amenaza napoleónica (que afectó a Ruritania de forma dramática, como todo el mundo sabe), la literatura ruritana comenzó una regresión hacia el pasado que le hizo recuperar los relatos orales de la Edad de Oro; el existencialismo suicida de la Crisis, la exaltación romántico-patriótica de los Hervores y, finalmente, los balbuceos fónicos de los inicios. A principios del siglo XX, cuando las literaturas europeas ensayaban el modernismo, el surrealismo, el futurismo, el dadaísmo y todos los demás -ismos, la literatura ruritana se había reducido a una sucesión de tatatatatas y tetetetetes.

Los académicos más historicistas explican este retorno a los orígenes como una consecuencia natural del romanticismo nacionalista, obsesionado por el mito de los orígenes y por recuperar las auténticas esencias populares patrias. Los ruritanos, según esta interpretación, siguieron el dictado de los románticos al pie de la letra, y se hundieron en su propio pasado hasta llegar al principio último de su lengua. Una interpretación biologicista de la historia literaria propondría, en cambio, que en el siglo XIX la literatura ruritana había alcanzado su vejez y presentía ya próxima la muerte, y por lo tanto, como sucede con los ancianos, había ido perdiendo progresivamente toda memoria de sí misma excepto la más remota, la de la infancia, que es siempre la última que se pierde.

Sea cual sea el motivo, esta involución pasadista dio origen a un fenómeno único en Europa: el anti-Ossianismo. Si el Ossianismo consiste en escribir falsas producciones literarias antiguas y hacerlas pasar por verdaderas, el anti-Ossianismo ruritano consistió en la apropiación de auténticos escritos antiguos, haciéndolos pasar por originales modernos, recién salidos de la pluma. El anti-Ossianista más famoso de Ruritania fue, sin duda, Lauoienko Pppers, quien copió, a mano, los seis mil versos de un poema épico impreso en la época de los Hervores, aunque prácticamente olvidado, solo para poder decir que se le acababa de ocurrir a él. Cuando se descubrió su impostura, su fama creció aún más, por haberse tomado tantas molestias y haber tenido tan buen gusto al elegir el poema plagiado.

Hubo en la época una larga polémica (en la que dicen que incluso terció uno de los hermanos Schlegel, aunque no se sabe cuál de ellos porque nadie conseguía distinguirlos) sobre si las producciones ruritanas del Retorno eran inferiores, superiores o iguales a las producidas durante los periodos originales. Una línea de opinión decía que una copia nunca puede ser superior al original, y que por lo tanto older is always better; otra línea de opinión decía que la literatura progresa adecuadamente, y que por lo tanto toda producción actual subsume y supera a todas las anteriores, es decir, que newer is always better; una tercera y última línea de opinión decía que qué más da, que se dejasen ya de pendejadas literarias que no valían un carajo y trajesen más cerveza (o lo que es lo mismo, beer is always better). Parece ser que esta tercera línea fue la defendida por el hermano Schlegel en cuestión.

Así pues, cuando llegó la Primera Guerra Mundial, en la que, sin saberlo, Ruritania estaba cometiendo un inexplicable suicidio nacional, su literatura estaba sumida en un estado de parálisis e infantilismo casi total. Si no se hubiera muerto por sí sola, habría habido que eutanasiarla. El último estertor, el último esfuerzo creativo del voluminoso e insano corpachón de la nación ruritana, fue un poema de Óscar Arcebindo Josewich, que copiamos en su integridad a continuación.

TA

Ta.

Óscar Arcebindo Josewich

 

Breve historia de la literatura ruritana

Historia de la literatura ruritana (6): la edad de la Farsa

Dicen que el teatro tiene dos vidas: la del papel y la de la escena, la bidimensional y la tridimensional. En Ruritania, durante prácticamente todo el siglo XVIII, el teatro tuvo una sola vida, la vida. El teatro se infiltró en todos los resquicios de la actividad pública y la intimidad privada de los ruritanos, hasta mimetizarse con ella, de manera que un buen monólogo trágico resultaba indistinguible de una auténtica escena de sufrimiento físico o mental.

Todo empezó, si tenemos que creer a los documentos (que también existe la posibilidad de no creerlos, pero entonces, ¿qué nos queda?) como una inocente distracción de burguesoaristócratas burgundenses aburridos.

A finales del siglo XVII casi todas las fiestas de las mejores familias ruritanas incluían una representación teatral. Una representación teatral que reproducía los haceres y decires que aquellos mismos burguesoaristócratas que constituían su público. Los burguesoaristócratas adoraban aquello, claro. ¡Qué trágicos eran sus destinos, oh, oh, cómo sufrían por amor, por celos, por engaños, por incomprensión paterna o materna! (Claro que, a diez metros de distancia, sus súbtidos menos favorecidos sufrían de hambre, frío, enfermedades incurables, mutilaciones laborales, alcoholismo feroz, muerte prematura, pero todo eso no cuadraba muy bien con las reglas de las tres unidades).

Luego, en algún momento de la década de 1720 o 1730 (de eso no nos han llegado documentos), a algún barón o baronesa, duque o duquesa se le ocurrió que, si aquel teatrillo los representaba a ellos, o a otros como ellos, quién mejor que ellos para encarnar esos personajes. Y así, en fiestas, soirées y saraos varios los propios burguesoaristócratas se prestaron para representar los papeles de burguesoaristócratas compuestos especialmente para la ocasión por los mejores escritores  (bueno, por los que había a mano) de Ruritania.

La evolución de este inocente entretenimiento fue asombrosa. Al principio estaba limitada a unos veinte o treinta minutos de espectáculo antes de la cena. Después fue creciendo hasta fagocitar la fiesta entera. Y después salió de la fiesta y se extendió a toda la red de interacciones sociales de Burgund.

Una primera evolución consistía en que los anfitriones de la fiesta adoptaban un personaje para toda la velada, y uno de los retos de los invitados era provocarlos hasta conseguir hacerles salir del personaje. Más tarde, algunos invitados empezaron a recibir también instrucciones sobre cómo comportarse en la fiesta, encarnando determinado rol (el borracho, el impertinente, el desinformado…); hasta que, finalmente, todos y cada uno de los invitados a estas fiestas terminó por representar un personaje de principio a fin, de manera que nadie sabía quién era nadie ni cuáles eran sus verdaderos problemas, lo que no es muy diferente de lo que sucede en la mayoría de las fiestas solo que en este caso se debía a motivos artísticos.

Naturalmente, la pequeñaburguesía no quería quedarse al margen de los entretenimientos de la burguesoaristocracia, solo que, como no podían organizar fiestas de tanto postín, montaban sus propias representaciones en el Casino, o en el restaurante o en el café de moda.

Pronto los campesinobreros se dieron cuenta de que algo pasaba, porque los pequeñoburgueses se comportaban de maneras todavía más raras de lo normal, y hablaban como si tuvieran un palo atravesado en la boca. (Los campesinobreros no habían reparado en idéntico comportamiento por parte de los burguesoaristócratas, porque los campesinobreros rara vez se mezclaban con los burguesoaristócratas en situaciones sociales, e incluso entonces les parecían animales llegados de otro planeta).

De cualquier modo, llegó un momento en que los campesinobreros se enteraron del motivo del comportamiento errático de los pequeñoburgueses, y ellos también decidieron que querían jugar a ese juego que se llamaba teatro, en tabernas, mercados y plazas. Como no había escritores para todos, y como además no tenían con qué pagarlos, los papeles eran cada vez menos escritos y más improvisados a partir de un guión muy general. No había trama: la propia vida era la trama.

La situación llegó a ser muy confusa. Nadie, en ningún punto de la escala social ni en ninguna situación o lugar, sabía si el resto de las personas estaban actuando, pero al mismo tiempo se consideraba de mal tono preguntar. Algunas personas escogieron, o recibieron, papeles absolutamente distantes de su yo real, mientras que otras los escogieron, o recibieron, tan semejantes a sí mismos que en la práctica eran incapaces de saber, ellos mismos, quién decía y hacía las cosas que ellos hacían y decían.

Toda la sociedad ruritana se vio envuelta en una turbamulta en la que no se sabía si se estaba hablando con una persona o con un personaje, ni si los contratos y los rituales, los matrimonios y los funerales que se celebraban tenían validez o eran parte de la ficción colectiva. Se dio el caso, dicen, de un matrimonio de burgundeses de clase medioburguesa, que solo en 1792, después de quince años casados y ya con dos hijos, descubrió que realmente estaban juntos por amor, y no porque así se lo pidieran los personajes, como habían supuesto hasta entonces.

La moda terminó violentamente en 1796 cuando un burgundés de buena fe, en un discurso histórico ante la asamblea regional de Burgund, se preguntó si en el resto del mundo no estarían también representando papeles como ellos: si los reyes serían realmente reyes, los duques realmente duques, los generales realmente generales y los Papas realmente Papas, y si no serían en realidad todo un teatrillo, lo que justificaría marchar todos juntos hasta Viena, Roma o París para pedir un nuevo reparto de papeles o, como si dijéramos, un nuevo barajeado de las cartas.

En este punto, las autoridades (o aquellos que hacían el papel de autoridades en ese momento) juzgaron que la broma ya había llegado demasiado lejos, detuvieron al insurrecto (que luego en el juicio se defendió diciendo que en realidad solo estaba representando el papel de insurrecto) y declararon prohibida cualquier representación teatral, privada o pública, improvisada o leída, durante un plazo de treinta años.

Como se puede entender, muy poco queda de toda esta literatura (si puede llamarse así) dramática ruritana, lo que ha llevado a ciertos críticos malintencionados a decir que nunca existió. A lo mejor yo mismo soy uno de esos críticos, no lo sé.

 

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Historia de la literatura ruritana (4): La Crisis

A principios del siglo XVI, cuando Europa entraba en el luminoso periodo generalmente conocido como Renacimiento, la literatura ruritana, siempre a contramano, entraba en lo que los críticos han denominado simplemente como “La Crisis”. Donde la generación anterior veía amor y explosividad vital, los escritores de la Crisis veían ceniza, vacío y absurdo. Donde había hermosas muchachas en flor, ahora había putrefactas calaveras  sin dientes. Las tertulias de escritores de Burgund en esta época no eran lo que se dice una fiesta.

Durante La Crisis los escritores se suicidaban tanto o más que durante los Hervores, aunque por motivos diferentes: no por amor sino por angustia. De hecho, uno de los géneros que más floreció en estos años fue la nota de suicidio. Larguísimas explicaciones, escritas a veces durante meses antes del acto fatal, donde se explica la banalidad de la vida, el sinsentido de la existencia, la crueldad de la tragedia de haber nacido y tener que morir, inevitablemente. No faltaban en estas notas los ataques a las notas del vecino, que, se decía, se había suicidado por las razones erradas; lo que sí faltaba, lógicamente, era el derecho de réplica.

Muchas de estas notas de suicidio fueron compiladas laboriosamente por Gustav von Lebengrauss, filólogo alemán de comienzos del siglo XIX, quien lamentablemente, en un caso de Ossianismo inverso, las hizo pasar por composiciones propias, robando así un capítulo más de la injustamente desconocida literatura ruritana -y ganándose, de paso, un notable lugar en la literatura romántica alemana. Mención aparte merece la proto-nota de suicidio de Augusto Neverridio (Burgund, 1503-1592), un volumen de setecientas páginas donde explica la imperiosa e inaplazable decisión de terminar con su vida, que lamentablemente quedó interrumpido debido a la muerte del autor.

Debemos también dedicar unas líneas a Alberta Logaarga, la primera mujer en inscribir su nombre en la gloriosa historia de las letras ruritanas. Su magnífico ensayo Kitt Prpapjolmt Gollova (Traje hijos a este maldito mundo para qué) fue usado como método anticonceptivo entre las jóvenes ruritanas durante los dos siglos siguientes.

A esta fase ensayístico-depresiva de la literatura ruritana siguió una subfase de la Crisis (hacia la segunda mitad del siglo XVI) que cabe denominar como “El gran silencio”. La vacuidad de la vida se tradujo en la vacuidad de la literatura: los escritores dejaron de escribir. En cambio, no dejaron de publicar. Las décadas de 1570 a 1590 están cuajadas de libros en blanco, a cuál más extenso y mejor editado. Especial éxito tuvo la novela Morir me hará feliz, que incluía ilustraciones de Jacop Gugle; es decir, que sólo incluía las ilustraciones de Jacop Gugle.

Desde el punto de vista literario, la obra más conseguida de este periodo silencioso es Ven a mí, noche, una composición de más de cuatro mil versos de cero sílabas, perfectamente rimados. Una copia impresa en letras de oro se conservaba en el ayuntamiento de Burgund, hasta su trágico incendio durante la Revolución Huérfana. Los intentos por reconstruir el texto fueron inútiles, y las escasas copias que circulan por el mercado negro bibliófilo son, por lo tanto, apócrifas.

 

 

Breve historia de la literatura ruritana